Une liste de lecture Kaija Saariaho

Le monde a perdu un peu de son émerveillement le 2 juin, lorsque Kaija Saariaho est décédée à l'âge de 70 ans des suites d'une bataille contre le glioblastome. Diagnostiquée avec le cancer du cerveau agressif au début de 2021, Saariaho n'a fait aucune annonce majeure sur sa santé, ni documenté les deux années de traitement qui ont suivi. Lorsqu'elle est apparue en public à l'aide d'une canne ou d'un fauteuil roulant, elle a déclaré qu'elle préférait garder sa maladie une affaire privée, "afin de maintenir un état d'esprit positif". Le mystère de sa santé au cours des deux dernières années a été révélé la semaine dernière lorsque la famille de Saariaho a publié une déclaration après sa mort. Cette révélation, cependant, contenait des vérités plus profondes concernant la sensibilisation et la détection des tumeurs cérébrales, les problèmes d'accessibilité pour les utilisateurs de fauteuils roulants et "le sort des personnes immunodéprimées". (Saariaho a contracté le COVID-19 à deux reprises au cours de son traitement, en raison de mesures de protection publique inadéquates lors d'événements.) D'une certaine manière, c'est ce que la musique de Saariaho a continuellement fait : offrir des aperçus inattendus sous une surface vaguement opaque. Ce n'est que lorsque le moment est venu, lorsque la lumière frappe les choses juste, que tout s'illumine.

Tout comme la nature elle-même, la musique de Saariaho regorge à la fois d'admiration et d'anxiété. Il y a une sorte de révérence dans la façon dont elle rend le son d'une branche qui craque, comme si cela faisait partie d'un service eucharistique. Mais il y a aussi un pincement au cœur : quels dangers pourraient se cacher derrière ce son ?

Même les premiers travaux de Saariaho avec la musique électronique - développés à l'IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) de Paris aux côtés de son futur mari Jean-Baptiste Barrière - portent des traces sans ambiguïté du monde naturel. La première installation de sa trilogie "Jardin Secret" (1985-87) est écrite entièrement pour l'électronique, sonnant parfois comme une installation perdue de Laurie Anderson. Les grondements commencent comme des sirènes de raid aérien et se transforment en chants d'oiseaux Pamela Z-esque. Les sonnailles alpines sont soumises à un cycle de distorsion. Le jardin est autant une idylle qu'un rêve de fièvre boschienne.

"La musique sonnait à la fois familière et étrangère, intime et immense", se souvient la compositrice Liza Lim, dont la première expérience avec la musique de Saariaho a été une représentation de "Jardin Secret I" au Festival ISCM de Hong Kong en 1988. Après l'annonce de la mort de Saariaho, Lim a partagé le travail, ajoutant que "les sonneries obsédantes semblent appropriées aujourd'hui".

Écrit un an après le début de sa trilogie "Jardin Secret", "Lichtbogen" est la première expérience de Saariaho avec les techniques de composition assistée par ordinateur (CAC) qu'elle a étudiées à l'IRCAM pour la construction d'une œuvre orchestrale. Travaillant avec Claudy Malherbe et l'environnement Crime de Gérard Assayag, elle a décomposé un ton de violoncelle en impulsions ésotériques et multiphoniques dont les complexités subverbales sont rendues verbales grâce au système de notation de Crime. L'harmonie et le timbre forment une union imparfaitement parfaite que vous pouvez entendre dans une hauteur saillante qui se détache à peine parmi les harmoniques environnantes, comme la note centrale d'une cloche.

Saariaho a également utilisé l'environnement Formes (codéveloppé par Xavier Rodet, Yves Potard et Pierre Cointe) pour établir le rythme apparemment sans rythme de "Lichtbogen", en travaillant avec une liste circulaire de motifs. Lorsqu'ils sont répétés, ces motifs deviennent légèrement modifiés. C'est du hasard ceint d'un fort sens de l'ordre. Cela propulse le sentiment - que l'on retrouve dans une grande partie de la musique de Saariaho tout au long de sa carrière - du temps se déplaçant à un rythme glacial, parfois même immobile.

Au cours des premières semaines de 1994, Saariaho travaillait sur ce qui allait devenir "Graal théâtre", un concerto pour violon écrit pour Gidon Kremer - une tâche ardue compte tenu de l'immensité du répertoire de concertos pour violon et de la relation personnelle de Saariaho avec l'instrument. "Le violon est lié à beaucoup d'illusions frustrées, de désir et d'amour", a-t-elle déclaré au LA Philharmonic. "D'autre part, beaucoup de choses intéressantes dans la musique et la musicalité culminent au violon : la virtuosité extrême, l'importance d'une sonorité personnelle, le fétichisme instrumental."

Le soir du 7 février, elle a appris que Witold Lutosławski était décédé à l'âge de 81 ans. Quelques jours plus tard, elle avait terminé une œuvre pour violon solo de six minutes à sa mémoire et l'avait faxée au chef d'orchestre John Storgårds, qui l'avait créée à Helsinki la semaine suivante.

Ici, les harmoniques s'effondrent sur elles-mêmes, et Saariaho remplit l'espace entre le son et le néant, labourant le sol avec bon nombre des mêmes illusions frustrées - amour et désir, sacré et profane - qui fleuriraient dans "Graal théâtre".

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"Graal théâtre" a été l'un des premiers indicateurs d'un autre thème récurrent pour Saariaho : la musique et la mythologie du Moyen Âge, en particulier dans sa France adoptive. Cette mise en scène d'un poème du troubadour du XIIe siècle Jaufré Rudel est un microcosme de la galaxie contenue dans le premier opéra de Saariaho, "L'Amour de loin" des années 2000 - "Lonh" signifie "loin" en vieux provençal.

Dans cette œuvre, nous entendons jouer les talents de collagiste de Saariaho. Elle forme un troisième univers de la rencontre improbable entre les mondes de l'électronique IRCAM et de la poésie occitane. La langue morte de Rudel résonne comme sa propre tonalité saillante contre des accents d'anglais et de français. L'amour s'étend de loin à travers le temps et l'espace, le spectralisme flirtant avec les traditions médiévales. Les effets de la nature, comme dans "Jardin Secret", sonnent à la fois comme un décor romantique et des augures appréhensifs. Si l'amour triomphe de tout, elle semble nous rappeler que cela ne veut pas dire que l'amour triomphe simplement du mal. Il conquiert — écrase, subjugue, bousille — tout sur son passage.

« Mystère » est un mot souvent associé à la musique de Saariaho, un mot qui rappelle les expériences transformatrices des mystères grecs anciens (nous pouvons remercier certains de ces mystères pour la naissance du théâtre). Saariaho, spécialiste de la langue, invitait souvent l'association elle-même, notant fréquemment des partitions avec le mot "misterioso". Dans une interview de 2014 avec Clément Mao-Takacs, elle expliquait qu'il s'agissait d'un message pour les musiciens : « Dans la musique contemporaine, l'interprétation est souvent très dépourvue d'émotion et j'ai toujours voulu faire le contraire, réveiller les interprètes en invitant leurs sentiments et leurs sensations.

La différence avec la musique de Saariaho est que tous sont les bienvenus dans ses rites musicaux. L'une des racines de "mysteria" - le grec ancien myein (fermé ou fermé) - est subvertie dans l'ouverture des partitions de Saariaho. L'intimité sacrée vient de l'expérience personnelle plutôt que du rituel de groupe. Elle distille le misterioso en une essence concentrée avec le mouvement final de "Nymphéa Reflection" - une reconfiguration de son quatuor de 1987, "Nymphéa", pour orchestre à cordes.

Dans le livre 11 de l' Odyssée d' Homère , Ulysse voit Orion dans le monde souterrain, "chassant à travers les champs d'asphodèles les bêtes qu'il a tuées alors qu'il vivait haut dans des montagnes solitaires, tenant son indestructible massue de bronze". Saariaho commence son "Orion" dans un monde souterrain interstellaire similaire. Le mouvement d'ouverture est, à juste titre, intitulé "Memento Mori", mais il se transforme bientôt en un galop animé de doubles croches. On peut presque sentir l'asphodèle quand le mouvement est coupé, con violenza. C'est un contraste émouvant avec le finale de l'œuvre elle-même, dans lequel divers instruments tombent un à un, révélant – via piccolo et cymbales chinoises – les étoiles de la ceinture d'Orion.

Susan McClary note que Saariaho et le librettiste fréquent Amin Maalouf ont développé "Adriana Mater" lorsque Saariaho s'est rappelé qu'elle pouvait sentir deux cœurs battre en elle lors de sa première grossesse. Maalouf, correspondant de guerre installé à Paris lorsque la guerre civile a éclaté dans son Liban natal, a tissé ce souvenir dans un récit dont l'héroïne éponyme est violée lors d'un conflit indéterminé et tombe enceinte. Bien qu'encouragée à se faire avorter et craignant que son futur enfant n'hérite de la violence de son père, Adriana insiste pour le garder. Un échange agité avec sa sœur se résout en une rosée mystérieuse : « Je sens un second cœur battre près du mien », dit-elle avec l'assurance d'un oracle.

Les battements de cœur initiaux ressentis par Adriana remontent jusqu'à la conclusion de l'opéra, qui "n'offre pas de solutions faciles ni ne célèbre l'accouchement comme un bien sans ambiguïté", comme l'écrit McClary. "Adriana ne regrette jamais son choix, mais elle vit néanmoins dans une incertitude angoissée depuis."

Ceci est particulièrement poignant compte tenu de l'ambivalence de Saariaho à l'égard d'être connue comme une "femme compositrice", un sentiment qui n'a commencé à changer qu'avec la naissance de son premier enfant en 1989. (Elle a dédié "Adriana" à la mémoire de sa propre mère.) Il est difficile d'évaluer le travail d'un compositeur comme Saariaho - dont l'autobiographie est intégrée à toute sa musique - sans confronter sa propre biographie. C'est peut-être pourquoi, dans les jours qui ont suivi sa mort, j'ai eu le plus envie de revisiter "Adriana Mater" alors que je considère et reconsidère mes propres sentiments envers l'obligation de la maternité.

"Mon morceau Kaija préféré", a écrit Karita Mattila la semaine dernière. "Mirage" a été écrit pour Mattila et le violoncelliste Anssi Karttunen, les deux lignes solo s'esquivant et se tissant l'une autour de l'autre, déclamatoires et déifiantes. La sainte réalisation de soi de "Mirage" - exemple : "Je suis une femme qui nage, parce que je peux nager dans l'infini" - existe en conversation avec la scène finale de "Salomé" de Strauss, une œuvre dont le rôle-titre Mattila chantait fréquemment à cette époque.

C'est aussi une extension plus profonde de l'acceptation continuelle de Saariaho avec son identité de femme et de compositrice. "Tout au long de ma vie, j'ai dû prouver que j'étais avant tout une compositrice, une personne aussi sérieuse et aussi intelligente que n'importe lequel de mes collègues masculins. Ma musique a eu beaucoup de succès, et je pense que c'est malgré le fait que je sois une femme, alors que mes collègues ont pensé que c'était clairement parce que je suis une femme !" dit-elle à Mao-Takacs. "Je me suis dit : 'Ça va, je suis une femme et j'accepte qu'on dise que je suis compositrice'". "Je ne me considère pas comme une compositrice", nuance Saariaho. "C'est plus une boutade idiote qui fait réfléchir les gens."

Les références littéraires abondent dans les œuvres de Saariaho, mais le cinéma a également trouvé sa place dans sa musique. Souvent, cela passait par la littérature, comme ce fut le cas lorsqu'elle prit un exemplaire de l'autobiographie d'Ingmar Bergman, Laterna Magica, tout en nettoyant ses étagères.

"Avec le temps, au fur et à mesure que je lisais le livre, la variation des motifs musicaux à différents tempos est apparue comme l'une des idées de base derrière la pièce orchestrale sur laquelle je commençais à travailler", a expliqué Saariaho dans sa note de programme pour l'éventuelle pièce, nommée d'après Bergman. "Le symbole de cela était la Laterna Magica, la première machine à créer l'illusion d'une image en mouvement : à mesure que la poignée tourne de plus en plus vite, les images individuelles disparaissent et à la place, l'œil voit un mouvement continu."

Comme Saariaho, Bergman a également trouvé que la lumière était un personnage de ses œuvres. "Cries and Whispers" a été tourné en utilisant une lumière entièrement naturelle, y compris une scène emblématique qui se déroule dans une pièce aux teintes vermillon trop saturée. Parfois, c'est une ressource précieuse, rationnée comme si elle pouvait être épuisée avant le générique. Elle a pris une influence particulière de "Cries and Whispers" dans cette œuvre à la Bergman : un petit changement dans la lumière du jour peut signaler un événement psychologique majeur.

"La nature est une chose, mais ce qui est plus important, c'est la lumière", a déclaré Saariaho à propos de l'attitude nordique envers la lumière qui lie son travail à celui de Bergman. "Les changements d'ensoleillement tout au long de l'année sont si drastiques qu'ils affectent tout le monde. Vous ne pouvez pas échapper à son influence." Elle a établi des liens synesthésiques avec la lumière lorsqu'elle a envisagé ses orchestrations, concluant : "J'ai cru que les sens ne sont pas compartimentés, mais sont en fait beaucoup plus connectés que nous ne le réalisons." En lien avec cela, et à partir de la même interview, elle a déclaré que, depuis le début de sa carrière, "mon travail a cherché à unifier la matière et la forme".

Ces croyances fondamentales se manifestent par leur nom et leur texture dans l'une de mes œuvres préférées de Saariaho, "Light and Matter" de 2014. Dans certaines sections, la lumière éclaire la matière, révélant ses contours et ses formes. À d'autres moments, Saariaho semble explorer la matérialité de la lumière elle-même, trouvant sa forme alors même qu'elle se diffuse pour remplir tous les coins de la pièce. Il capture les contradictions au cœur de la musique de Saariaho, celles qui remontent aux effets créés dans les systèmes informatiques de l'Ircam comme Crime et Formes : un son cristallin enveloppé de mystère et de brume.

Susanna Mälkki appelle cette même juxtaposition dans sa récente évaluation du Times, mais il est difficile d'éviter de répéter les mêmes mots, quoique très spécifiques, par écrit sur le travail de Saariaho. Ce qui pourrait se lire comme des descripteurs subjectifs chez presque tous les autres musiciens apparaît dans ses compositions comme un fait objectif.

"Au mieux, l'opéra peut être une expérience profonde, voire spirituelle, qui peut offrir à chaque auditeur quelque chose de différent, quelque chose dont il a besoin ou qu'il recherche", a déclaré Saariaho au magazine BOMB en 2018. "Cela est possible grâce à un texte qui évoque des pensées et des sentiments, et une musique qui va derrière le texte et amène ses éléments de plus en plus profondément. La musique ajoute de nombreuses dimensions au texte."

Le travail de Saariaho sur son avant-dernier opéra a coïncidé avec une résidence au Carnegie Hall, qui l'a amenée à lire les œuvres du poète américain (et compositeur à part entière sans succès) Ezra Pound. Ceci, à son tour, l'a amenée aux traductions et adaptations de Pound de deux drames nô japonais, qu'elle a trouvés complémentaires. Les deux présentent les rencontres entre les mondes naturel et surnaturel. Les deux sont des histoires relativement simples dont les complexités et les métaphores sont mises en évidence dans les orchestrations de Saariaho. Les deux se terminent par des esprits rencontrant de la musique avant de disparaître dans leurs royaumes respectifs. Ce qui reste longtemps après leur départ, c'est le son. ¶

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