Murtaza Vali sur l'art de Pacita Abad

LA STATUE DE LA LIBERTÉ est le sommet de la création de mythes nationaux, un symbole de bronze gonflé qui veille sur le port de New York, où il diffuse une promesse de générosité, d'hospitalité et d'ouverture aux immigrants dans le besoin. Emma Lazarus a illustré cette philosophie dans son sonnet de 1883 "Le nouveau colosse", surnommant Lady Liberty la "Mère des exilés". Mais pour beaucoup, en particulier les immigrants de couleur, l'expérience d'arriver et de s'installer aux États-Unis ne correspond pas à ces nobles idéaux, et les artistes ont utilisé ce symbole pour interroger cette projection de l'Amérique comme un refuge pour les moins fortunés du monde, révélant ses préjugés racialisés.

La peinture de Pacita Abad LA Liberty, 1992, est née après une visite à Ellis Island à New York, où elle a vu que le récit de l'immigration étant mythifié célèbre en grande partie l'expérience des Européens blancs arrivés dans la première moitié du XXe siècle, à l'exclusion des immigrants ultérieurs de couleur comme elle. Contre cet effacement, l'artiste redéfinit Lady Liberty comme – pour reprendre une expression particulièrement appropriée inventée par Faith Ringgold dans un essai de 2003 pour décrire Abad – une « femme internationale de couleur », une description simplement formulée qui résume à merveille bon nombre des qualités qui rendent Abad unique : sa perspective globale, qui était rare avant la biennalisation du monde de l'art à la fin des années 1990 ; son engagement féministe à élever l'artisanat, en particulier les arts textiles, au statut d'art ; ses sensibilités esthétiques, qui se délectent de couleurs, de motifs et d'ornements, défiant le rejet masculiniste occidental de traits tels que décoratifs et dégénérés; et ses solidarités politiques avec les peuples du soi-disant tiers monde, forgées dans une ère post-conférence de Bandung de libération postcoloniale et d'optimisme. Plus d'une centaine d'œuvres d'Abad sont actuellement exposées au Walker Art Center de Minneapolis, dans le cadre d'une rétrospective organisée par Victoria Sung.

Abad's Liberty, qui était basé sur un ami proche, a la peau plus foncée mais est racialement multivalent; elle pourrait être Filipinx, comme Abad, ou Latinx (certains ont suggéré que le «LA» pourrait signifier «Amérique latine»), symbolisant les milliers d'immigrants asiatiques et latino-américains qui sont entrés aux États-Unis par ses frontières ouest et sud. Un patchwork vertigineux de motifs colorés remplace ses robes néoclassiques, et des points peints et des boutons en plastique ornent la tablette qu'elle tient dans sa main gauche. Faisant écho aux pointes de sa couronne, une étoile Technicolor rayonne derrière elle. Abad's Liberty affiche le syncrétisme des images vernaculaires du Christ et de la Vierge Marie produites à travers les mondes coloniaux espagnols, y compris les Philippines natales de l'artiste. La Liberté est une déesse indigène, une icône qui représente mieux que le monument de Frédéric Auguste Bartholdi la composition multiculturelle de l'Amérique contemporaine ; elle est un rêve de fièvre joyeuse de différence raciale et culturelle exprimée à travers et en tant que couleur, motif et ornement. Comme Abad l'a fièrement proclamé en 1991 lorsqu'elle a été interrogée sur sa contribution artistique à l'Amérique : « De la couleur ! Je lui ai donné de la couleur !

ABAD EST NÉ EN 1946 à Batanes, la province la plus septentrionale de l'archipel des Philippines. Issue d'une grande famille politique, elle a grandi à Manille et s'est finalement retrouvée plongée dans l'activisme étudiant à l'Université des Philippines. En 1970, après que la maison d'Abad à Batanes ait été mitraillée par les opposants politiques de son père, elle part à Madrid pour étudier le droit. Une escale à San Francisco pour rendre visite à une tante l'a exposée à la contre-culture dynamique de la ville, et la rencontre d'Abad avec des artistes, des musiciens et d'autres libres penseurs a provoqué un changement dans sa trajectoire de vie. Elle a rencontré son partenaire, Jack Garrity, et en 1973, les deux se sont lancés dans un road trip épique d'un an de la Turquie au Laos sur la soi-disant autoroute hippie, pour finalement se rendre à Hong Kong, Taïwan et les Philippines. L'obsession de toute une vie d'Abad pour les arts textiles a commencé au cours de ce voyage, alors qu'elle récupérait des échantillons des endroits qu'ils visitaient. Au cours des trois décennies suivantes, le travail de Garrity en tant qu'économiste du développement l'a amené dans des pays d'Asie, d'Afrique, d'Amérique latine et des Caraïbes ; Abad l'a toujours accompagné, et ensemble ils ont mené une vie itinérante, voyageant à travers le Sud Global. Abad en est venue à considérer le textile comme une forme d'art universelle, cherchant des exemples partout où elle allait. Tout au long de sa vie, elle a travaillé en étroite collaboration avec les communautés de fabricants de textiles qu'elle a rencontrés, apprenant le travail du miroir auprès d'artisans du Rajasthan et enseignant la peinture à l'huile en échange des techniques de batik tout en vivant à Jakarta entre 1993 et ​​2000.

Abad est surtout connue pour ses trapuntos, des peintures à grande échelle sur des toiles non tendues qu'elle a cousues et rembourrées pour créer des reliefs en tissu doux. Elle a en outre embelli ces surfaces tuftées avec des morceaux de dentelle, des rubans, des boutons, des tissus à motifs, des paillettes, des perles, des cauris et occasionnellement des objets trouvés. Entre leurs palettes brillantes et leur excès d'ornementation, les trapuntos d'Abad éblouissent le regard et délivrent une charge haptique. Son art est vaste; il est difficile de démêler les références culturelles distinctes et les techniques qu'elle combine dans une œuvre particulière. Elle ne s'est pas contentée de s'approprier les motifs et les traditions, processus et matériaux textiles autochtones des nombreux endroits qu'elle a visités et dans lesquels elle a vécu pour les intérioriser puis les synthétiser dans une vision qui lui est propre. Le point des trapuntos d'Abad, toujours fait à la main, remplit de multiples fonctions : il suit les contours peints et s'y fond souvent ; il suture des morceaux de tissu les uns aux autres ou à la surface d'une toile d'une manière similaire au matelassage ou à l'appliqué ; il maintient en place des rubans, des boutons, des paillettes, des miroirs, des coquillages et des embellissements ; il ajoute de la texture dans les sections peintes, comme une hachure ou un coup de pinceau. Cette variabilité est visible sur les versos des trapuntos, qui présentent des champs denses de méandres et des lignes brisées entrecroisées de points multicolores.

Comme Ringgold, Abad s'est inspiré des thangkas bouddhistes tibétains portables. Ces objets, qui peuvent être enroulés comme des rouleaux, ont suggéré à Abad que la toile non tendue serait un support pratique compte tenu de son mode de vie itinérant. African Mephisto, 1981, son premier trapunto connu, inaugure également la série « Masks and Spirits », 1981-2001, un ensemble d'œuvres centrées sur les traditions de masquage indigènes. Créé à la suite de deux séjours au Soudan en 1979 et 1980, African Mephisto présente une tête blanche fantomatique - décorée de marques tribales élaborées et de lèvres épaisses, bourrées de sorte qu'elles dépassent - qui était basée sur un portrait d'un homme Dinka Abad peint pendant son séjour. Elle a combiné ce buste avec un patchwork de bandes semi-circulaires ondulantes de tissu à motifs - certaines acquises lors de ce voyage, d'autres peintes par Abad elle-même - inspirées des paniers tressés qu'elle a vus à Omdurman, qui constituent une cape que porte la figure. Abad a incorporé plus d'éléments collés dans ce travail de transition que ce qui serait présent dans ses pièces suivantes, et, comme le montre une photographie d'archives, elle a d'abord laissé son bord inférieur gauche inégal, n'adoptant que plus tard le cadre rectangulaire qui deviendrait la norme pour ses trapuntos. Le titre de l'œuvre fait en partie référence au film primé d'István Szabó en 1981, Mephisto, sur un acteur de l'Allemagne nazie qui vend son âme au régime en échange de son succès et de ses éloges. En modifiant le titre de Szabó avec le mot Africain, Abad fait allusion à la dette de l'avant-garde théâtrale européenne envers des traditions de performance africaines beaucoup plus anciennes. Marcos and His Cronies, de plus de 16 pieds de haut, 1985–95, une autre œuvre clé de la série « Masks and Spirits », est l'une des rares œuvres explicitement politiques d'Abad. Il adapte les masques en bois utilisés dans un rituel d'exorcisme cinghalais pour parodier le dictateur philippin Ferdinand Marcos. Dans un champ incrusté de boutons colorés signifiant les milliers de personnes qu'il a opprimées, Marcos apparaît comme un démon malade flanqué de dix-huit de ses associés politiques, chacun représenté par un masque plus petit orné de crocs brillants. Il se tient au sommet de la tête de sa femme, Imelda, connue pour son amour des bijoux et des chaussures ostentatoires, et dont le sourire à pleines dents Abad est capricieusement clouté de strass.

Les œuvres les plus reconnaissables de l'artiste de la série "Masques et Esprits" sont un groupe intitulé Bacongo. Tous commencent par la même sérigraphie quasi symétrique, un ensemble qu'Abad avait réalisé chez un fabricant de tapis à Manille alors qu'il y vivait entre 1982 et 1986. Intitulant la suite d'après un quartier de Brazzaville, la capitale de la République du Congo, Abad a adapté les rainures incisées caractéristiques des masques Kongo centrafricains, les traduisant en un motif aplati et abstrait, les yeux rétrécis du visage placés dans des orbites segmentées. Des bandes verticales et en zigzag, des spirales et des cercles concentriques, des étoiles, des carrés imbriqués et d'autres motifs décoratifs remplissent le reste du cadre. Abad individualise ensuite chaque écran de soie à travers des coloris distincts et des choix ornementaux. Par exemple, le Bacongo III fuchsia-lourd, 1986, présente un travail de miroir indien, tandis que la palette plus terreuse et l'utilisation de cauris dans Bacongo VII, 1987, évoquent la peinture australienne indigène. La base sérialisée partagée de ce corpus d'œuvres le rend presque universel, posant le masque comme un motif fondamental partagé par de nombreuses cultures. Comme la pratique d'Abad en général, ces compositions ne sont pas simplement des appropriations ou des effacements de différences culturelles mais des hommages aux points communs et aux solidarités ; ce sont des icônes de l'indigénéité mondiale. Pour moi, les Bacongos, avec leurs yeux rusés d'escrocs, se lisent également comme des esprits réparateurs, comme une célébration des systèmes de connaissances, des cosmologies et des pratiques rituelles autochtones face à la dévastation causée par le colonialisme et le capitalisme, qui semble avoir forclos le sort de notre espèce et de tous les autres avec qui nous partageons cette Terre.

Abad a adapté l'un de ses Bacongos pour Masks from Six Continents, 1990, une importante commande d'art public pour le centre de transit central de Washington, DC. Inspirée par la diversité des personnes qu'elle a rencontrées dans le métro de la ville, sa peinture murale se compose de six trapuntos, un pour chaque continent (avec l'Océanie ajoutée aux cinq territoriaux standard). Cinq présentent des masques appartenant à des traditions autochtones spécifiques, le trapunto représentant l'Europe étant la seule exception ; pour cela, Abad a réutilisé l'un de ses Bacongos, ajoutant des groupes ornés d'une grille moderniste colorée de chaque côté. Intitulant cette œuvre European Mask, 1990, elle détourne avec effronterie la logique réductrice du colonialisme, qui homogénéise la diversité culturelle de continents entiers sous une seule étiquette géographique, en l'appliquant plutôt à l'Europe.

LA LIBERTY FAIT PARTIE de la série "Immigrant Experience" d'Abad, 1990–95, qu'elle a achevée alors qu'elle vivait à Washington, DC. Inspirée sans aucun doute par sa propre expérience de migration des Philippines vers les États-Unis à un jeune âge, l'œuvre capture également la communauté cosmopolite dont elle faisait partie pendant son séjour. Ce qui distingue "Immigrant Experience", c'est la diversité de ses sujets. Plutôt que de déployer des marqueurs d'identité qui correspondent strictement à ses origines culturelles, Abad, sans compromettre l'intimité de la série, témoigne plutôt d'une solidarité à travers les lignes de race, d'ethnie, de nationalité et de langue. Filipina: A Racial Identity Crisis, 1990, distille les complexités de la race aux Philippines - qui, comme d'autres archipels avec une longue histoire de colonialisme, est culturellement et racialement syncrétisée - en un binaire rigide. Abad juxtapose une silhouette à la peau claire, vêtue d'une tenue d'influence espagnole associée aux élites philippines, avec une femme plus sombre portant des vêtements autochtones aux motifs colorés. Dans le contexte de « l'Immigrant Experience », l'image délimite également les pôles racisés de l'identité aux États-Unis. Certains immigrants à la recherche d'une vie meilleure aspirent à la blancheur et aux privilèges qui y sont associés. D'origine Ivatan, avec elle-même un corps kayumanggi (brun tropical), Abad était sans équivoque quant à l'extrémité de ce spectre à laquelle elle s'identifiait.

Bon nombre des personnages centraux de "Immigrant Experience" sont basés sur des amis et des voisins. Abad les enchevêtre dans une profusion de coups de pinceau, de couleurs, de motifs et d'embellissements. Elle inclut également du texte, souvent de la signalétique et des noms de marque, infléchissant ces portraits socialistes-réalistes avec une sensibilité Pop brute, comme si le marketing de consommation représentait le vernaculaire américain. Une paire d'œuvres connexes interroge la promesse d'une vie meilleure qui attire de nombreux immigrants aux États-Unis. Dans Si mes amis pouvaient me voir maintenant, 1991, les signes extérieurs matériels du succès - une maison avec une palissade blanche, une cuisine équipée des derniers appareils électroménagers, un bébé dans un caddie débordant de provisions et une voiture - entourent une jeune femme de couleur qui peut ou non être l'artiste elle-même. La phrase AN AMERICAN DREAM flotte au-dessus d'elle. Malgré la suggestion d'accomplissement du titre, l'image semble sardonique : la femme a l'air sévère, les bras croisés, et un chemin sinueux se termine par un proverbial tas d'or, indiquant que la promesse de succès est un mirage. I Thought the Streets Were Paved with Gold, 1991, rend explicite la désillusion de l'immigrant, en présentant, telle qu'énoncée au centre de la toile, UNE RÉALITÉ AMÉRICAINE. Des images d'une infirmière, d'un ouvrier de garderie, d'une blanchisseuse, d'un peintre en bâtiment et d'un camion de restauration - et des textes en majuscules qui disent ALASKA CANNING COMPANY, PLUMBER et ELECTRICIAN - répertorient le travail précaire de soins et de services et le travail subalterne que les nouveaux immigrants sont obligés d'effectuer pour survivre. Ces images orbitent autour de celles d'une mère et d'un enfant - la plus grande figure peut-être une représentation d'une nounou, bien que la peau sombre de l'enfant complique cette lecture. Visibles à travers les coups de pinceau pressés du rectangle gris clair qui les encadre, les résultats de la loterie, avec LOTTO écrit verticalement en lettres rouges proéminentes le long du bord gauche de la composition. La dure réalité pour de nombreux immigrants est que la réalisation du rêve américain mythique nécessite souvent autant de chance que de travail acharné.

D'autres œuvres de la série montrent à quel point la migration et l'assimilation peuvent être complexes et lourdes. The Village Where I Came From, 1991, est un hymne pastoral aux maisons et aux êtres chers laissés pour compte, tandis que Cross-Cultural Dressing (Julia, Amina, Maya et Sammy), 1993, et From Doro Wat to Sushi and Chicken Wings and Tings, 1991, célèbrent respectivement la diversité vestimentaire et culinaire, soulignant le rôle important que jouent la nourriture et les vêtements dans le maintien des liens avec ces lieux. Dans New Kids in Class, 1994, un jeune garçon tenant un drapeau américain se tient devant un mur bleu recouvert d'alphabets et de mots en anglais et en espagnol, rappelant que les droits et privilèges de la citoyenneté sont conditionnels, nécessitant la maîtrise de l'anglais. Des fanions et des écussons de diverses universités américaines d'élite entourent une jeune femme de couleur dans How Mali Lost Her Accent, 1991. Une frise de bâtiments du campus en haut fait écho à une rangée d'ordinateurs de bureau en bas. Un moniteur lit MANAGING YOUR MONEY, faisant allusion à l'énorme fardeau financier qu'implique l'enseignement supérieur, tandis que le titre de l'ouvrage suggère que la mobilité ascendante nécessite l'élimination des marqueurs de la différence culturelle.

La série "Immigrant Experience" d'Abad complète ces scènes d'acculturation à la vie aux États-Unis avec des vignettes illustrant les luttes auxquelles sont confrontés les migrants et les réfugiés à travers le monde. Ces trapuntos s'appuient sur sa série "Cambodian Refugee", 1979-1980, un ensemble d'œuvres social-réalistes et ethnographiques sur toile qu'elle a créées alors qu'elle était basée à Bangkok. Abad a fait plusieurs voyages dans les camps le long de la frontière thaï-cambodgienne abritant ceux qui fuyaient les Khmers rouges, y passant du temps à parler, dessiner et photographier les habitants ; les images qui en résultent dépeignent la résilience et la force de ces réfugiés alors même qu'ils sont coincés dans des limbes apparemment interminables. Haitians Waiting at Guantanamo Bay, 1994, reprend un motif de cette série, montrant un groupe de réfugiés derrière des barbelés. Caught at the Border, 1991, dépeint un homme à la peau brune qui s'agrippe tristement à la clôture qui le retient, son confinement souligné visuellement par un large cadre gris bleuté rempli de gribouillis et de gouttes. Bien qu'il ait plus de trois décennies et qu'il soit peut-être inspiré par les propres démêlés d'Abad avec les autorités de l'immigration, le travail semble actuel, rappelant la monstrueuse politique de séparation des familles de l'administration Trump à la frontière sud de l'Amérique. Deux autres œuvres ont une signification personnelle, se concentrant sur le sort des travailleurs domestiques migrants philippins. Adorées cyniquement par le gouvernement philippin pour leurs contributions vitales à l'économie du pays, ces femmes endurent des conditions de travail difficiles à l'étranger. Filipinas in Hong Kong, 1995, dépeint un rituel dominical hebdomadaire qui se poursuit dans le présent, lorsque, lors de leur seul jour de congé, d'innombrables travailleurs domestiques occupent les nombreuses places vides du centre-ville. Dans une grille de vignettes sous une ligne d'horizon de Hong Kong ornée de logos de marques de luxe, Abad montre les femmes se rassemblant dans des campements faits de boîtes en carton et de sacs de transport jetés, leur humble tentative de forger une communauté loin de chez elles. Tourments of a Philippino Overseas Worker, 1995, dépeint un gros plan inhabituellement sombre d'un visage brisé; aplatie et abstraite comme les Bacongos, elle suggère une subjectivité et une identité en crise.

LES SUJETS D'ABAD étaient aussi variés que les nombreuses traditions textiles sur lesquelles elle s'appuyait, allant des motifs et artefacts autochtones traditionnels et du réalisme social des œuvres discutées ci-dessus aux balayages et arcs rythmiques de sa série "Asian Abstractions", 1983-1992, inspirée de la peinture coréenne au pinceau à l'encre ; les abstractions gestuelles plus spontanées de sa série "Abstract Emotions", 1984–2004 ; et le dense, nerveux, inspiré du jazz et du blues "Endless Blues", 2001-2003, qui cherchait à traiter et à effacer les traumatismes collectifs et personnels, des attentats du 11 septembre et de la guerre contre le terrorisme qui a suivi au diagnostic d'Abad et à sa mort éventuelle d'un cancer en 2004. Rétrospectivement, ce qui est peut-être le plus étonnant dans la pratique d'Abad est qu'elle a souvent travaillé simultanément sur ces séries disparates, produisant une œuvre dont la diversité dément une vision artistique sans vergogne indisciplinée qui était intersectionnelle et relationnelle de manière vraiment inattendue et bien en avance sur son temps.

En plus de toutes ces autres passions et activités, Abad était un plongeur passionné. Entre 1983 et 1996, elle a produit son œuvre la plus idiosyncratique, une série de scènes sous-marines trippantes et kaléidoscopiques inspirées par des plongées qu'elle a faites autour des Philippines. Des poissons aux couleurs vives et d'autres espèces marines se mêlent à une profusion vibrante d'éventails coralliens, dissolvant à travers leurs excès prismatiques les distinctions de longue date entre l'optique et l'haptique. Ces œuvres semblent illustrer et activer l'amalgame et la superposition de sens autrement discrets que la chercheuse féministe Eva Hayward appelle « les yeux des doigts » - un mode de co-sensation tactile, à la fois en termes de perception et de compréhension, qui s'étend à l'humain et au plus qu'humain. Ces œuvres intègrent les plaisirs indéniables de la couleur, du motif et de l'ornement dans le domaine naturel, d'où ils sont sans doute originaires.

« Pacita Abad » est à l'affiche jusqu'au 3 septembre au Walker Art Center de Minneapolis ; se rend au San Francisco Museum of Modern Art, du 21 octobre 2023 au 28 janvier 2024 ; moma ps1, New York, du 28 mars au 2 septembre 2024 ; Art Gallery of Ontario, Toronto, 12 octobre 2024–19 janvier 2025.

Murtaza Vali est un écrivain et conservateur basé à Sharjah et Brooklyn.